پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٠
چهارشنبه سورى: حق معقول تماشا
میراحسان احمد
نخست دوست دارم بگويم كه چرا نوشتن براى چهارشنبه سورى، برايم تصميمى ترديدآميز بود. احساس مىكردم بعد از اشارهاى كه اصغر فرهادى در گفت و گو با شرق، به نقد من درباره »رقص در غبار« كرده و از آن سخن به ميان آورده، هيچ خوب نيست كه ايرادهاى فيلم آخر او را كه دست برقضا، از نظر ساختار از دو فيلم پيشيناش بهتر است، رديف كنم از اين نظر خيلى شبيه »خيلى دور خيلى نزديك« است كه از فيلمهاى پيشين ميركريمى از منظر شسته رفتگى بهتر بوده؛ ولى از نظر قدرت بداعت و آشنازدايى، از آن دو فيلم پيشتر نيست و خواهم گفت كه چرا از قضا در اين مورد هم چهارشنبه سورى بسيار شبيه »خيلى دور خيلى نزديك« است. در آنجا هم كارگردان گاهى از نگاه باطراوت »زير نور ماه« پا پس گذاشته بود.
فرهادى در پاسخ سؤال »آيا خواندن نقدها فايدهاى برايتان دارد؟« گفت : »بله حتماً. نه همه نقدها؛ نقدى كه به شعور و دانايى منتقدش واقف باشم، جدى مىگيرم. (البته »را«ى مفعول بىواسطه بايد پس از »نقدى« مىآمد!)... مثلاً براى »رقص در غبار« يكى دوتا نقد خيلى محكم نوشته شد كه واقعاً در كارهاى بعدى كمكم كرد. بعد هم مىگويد: »همين كه عدم يك دستى فيلم را مطرح كرده بودند؛ آن هم با دليل كاملاً منطقى. در طول اكرانها هم متوجه شدم كه حرفشان درست است. انگار فيلم با دو لهجه صحبت مىكند. براى رفع اين نقص جاهايى هم وجود دارد« و فرهادى اضافه مىكند »خيلى دلم مىخواهد »رقص در غبار« را بر اين اساس، يك بار ديگر تدوين كنم و بخشهاى شهرى را به صورت كامل در دل بخش كوير به صورت فلاش بك بياورم«.
البته من نمىدانم ديگر چه كسى به فرهادى در زمان نمايش فيلم در جشنواره و بعد در اكران عمومى، اين تصحيح را پيشنهاد كرد كه قسمتهاى شهر را »به صورت فلاش بك در دل بخشهاى كوير جا دهد« ، اما خوب يادم هست كه ضمن ستايش از فيلم اوّل او كه تقريباً كشف دلپذيرى براى من بود و نخستين يادداشت و سپس نقد مفصلى كه بر آن نوشته بودم ، همين پيشنهاد را به او كردم . بگذريم اينكه چه كسى آن حرف را زده و نام منتقد در خاطر كارگردان مانده يا خير، واقعاً پشيزى ارزش ندارد. مهم، حرفى است كه به امر واقع اصابت مىكند و تأثيرش بهبود كار يك فيلمساز است و او آن حرف را آويزه گوش خود كرده و از آن بهره را برده است.
***
اجازه دهيد نخست از مقدمه شروع كنم و از فرايندهايى فرمال در فيلمنامه چهارشنبه سورى حرف بزنم كه عليه درخشش و والايى اين فيلم عمل كردهاند و سپس از اين زمينه محسوس، به مشتى مباحث كلىتر نظرىِ ضرورى كه منبعث از همين واقعيتهاى شاخصاند، رو كنم كه نه تنها چهارشنبه سورى را مقهور سليقهاى عادتپذير كرده، بلكه خطرى براى هر اثر ماهرانه محسوب مىشوند تا آن را به سمت قبول قدرت ارعاب گفتمانهاى مقتدر زمانه بدانند.
ورود و خروج عليه پيكره
چهارشنبه سورى با ترانه عليدوستى شروع مىشود. دختر خدمتكار پايين شهرى در آستانه ازدواج و سرگرم آزمايش لباس عروسى كه كارش كارگرى در خانههاست؛ در خانههاى مردمى كه دستشان به دهنشان مىرسد و »بالاى شهرى«اند! فيلم با همو پايان مىگيرد.
اگر ما به مفهوم فرم به مثابه يك ساز و كار در فيلم آشنا باشيم، خواهيم دانست كه اين ورود و خروج، به معنى تأكيد بر الگويى است كه در آن آغاز و پايان، به هيچ وجه تصادفى نيست، بلكه مبين پيكرهاى است كه لزوماً درصدد نمايش مجموعهاى از رابطهها و كنش و واكنشهاى محورى با حضور فردى است كه ورود و خروجش، آن قدر مهم بوده كه فيلمنامه آن را به گشوده شدن و بستن فيلم پيوند داده است. بوردول گفته است، مردم غالباً مىپندارند كه فرم به عنوان يك مفهوم eoneept در جدايى با آنچه كه contents و محتواست، قرار دارد. در آن صورت، در بررسى يك اثر هنرى گفته مىشود كه فرم آن با محتوا يا اين و آن وجه مضمونىاش در تضاد است.
در چهارشنبه سورى، چنين سخنى بىمعنى است. تناقض ورود و خروج ترانه عليدوستى، با پيكره حضور او در فيلم، دقيقاً با ساختار و سيستم فرمى فيلم، دچار تناقض است. اينها دو جزء پر اهميت تشكيل دهنده فيلماند كه با ديگر اجزاى كالبدى فيلم دچار دردسر شدهاند. اينجا درست آنچه كه مىتواند محتواى حضور عليدوستى به حساب آيد، خود فرم است و كاستىاش يك مشكل فرمى است و معنى ندارد كه ما تماشاگر را بيهوده دچار اذيت و آزار، در تفسير سيستم فرمى يك فيلم بىفايده كنيم در حالى كه آغاز و پايان فيلم انتظار فرمان خاصى را شكل مىدهد، به آن پاسخ ندهيم و در عرض تمام فيلم و حتى حضور ترانه عليدوستى، تمهيدى باشد براى حرف زدن از موقعيت رنجبار زنى ديگر، يعنى هديه تهرانى و در اين مسير، آنقدر پيش رويم كه حضور ترانه عليدوستى در پيكره فيلم، به يك سوژه درجه دومى و ابزارى بدل گردد و تحتالشعاع سوژه اصلى واقع شود و به يك سيستم فرعى روايى بدل شود كه ورود و خروج خود را هيچ توجيه نمىكند.
بايد بگويم، اگر او قرار بود، اين نقش را ايفا كند، گشودن و بستن فيلم با او بىمعنى بود. عليدوستى منفعل مىرود و مىآيد و در خدمت گره افكنى و گرهگشايى وضعيت زن ديگر (خانم تهرانى) قرار مىگيرد و اين مسئله چنان شديد است كه حتى بازى او، زير سنگينى حضور درخشان هديه تهرانى رنگ مىبازد و بى طنين مىگردد. تنها جايى كه او از خود كنش و فعاليت نشان مىدهد، جايى است كه داستان پستچى، زنگ همسايه، بليت سفر به دوبى و علت اطلاع زن آرايشگر از ساعت پرواز را جعل مىكند كه آن هم در واقع كنشى واسطهاى در خدمت بحران دو شخصيت پررنگتر فيلم است.
وقتى ما به انتخاب يك عنصر فرمال به اين مهمى، يعنى سكانس گشايش و پايانبندى دست مىزنيم؛ ولى بدون هدف يا فرايندى شكلى و معنادار، عليه آن عمل مىكنيم، نام اين اتفاق، آغاز يك اغتشاش درونى در اثر هنرى است كه نتيجه بد خود را به بار خواهد آورد و به يك نارسايى بدل خواهد شد و علت آن هم مهم است. وقتى اين زنجيره علل را كه پيگيرى كنيم، به چيزى به نام ديدگاه مىرسيم كه همان علت مخالفت اصلى من با فيلم است.
كانونهاى متناقض كشش
به نظرمن مشكل نخست كه به آن اشاره كردم، معلول و محصول يك كشمكش نهفته در فيلمنامه است كه بسيار مخفى است و مىتوانست نتيجه مثبتى به بار آورد و البته تا همين جا كمبودهايى را برطرف كرده؛ اما يك كم و كاست مهم را باقى نهاده كه صدمه به فيلمنامه گفتنى است. عامل تشديد كننده اغتشاش ديدگاهى در چهارشنبه سورى، ميان دو كانون خنثى كننده ايجاد كشش، معطل مانده و كشمكش حول آن دو به طور نهان، ناخودآگاه يا آگاه به وجود آمده كه آسيب آن در روايت و شخصيتپردازى كاملاً محسوس است.
اين دو كانون در روايت فيلم، فرايند متضاد، جدلى و رويارويى شخصيتى يا موضوعى خاصى را پشت سر نمىگذارند و منظور من هم وجود تنش و تضاد روايى ميان دو كانون نيست، بلكه به نظر مىآيد، فيلمنامه به هر علت، نتوانسته تصميمگيرى كند كه چهارشنبه سورى قصد دارد گرد هديه تهرانى شكل بگيرد يا موفقيت و تجربه عليدوستى را پروبال دهد! حتى مىشد كه فيلم به هر دو به يك اندازه متوجه باشد؛ امّا مشكل چهارشنبه سورى آن است كه در كار شكل دادن، به گونهاى عمل كرده كه نتيجه آن مرعوب و مقهور شدن يك كانون به سود كانون ديگر بوده است.
با بازگشت به رابطه بين متنى و جهان دو فيلمنامه نويس كه از خلال آثار پيشينشان مكشوف مىشود، مىتوان حدس زد كه چنين وضعيتى كه بسيار غير مستقيم و مخفى بوده و شايد حتى خود فيلمنامه نويسان هم متوجه نبودهاند كه تأثير كششهاى جداگانه هر يك و عدم تصميمگيرى در مورد نقطه كانونى واحد، به پديد آمدن اين اغتشاش منجر شده است. اين كنش محصول نهان روشى كانونهاى دراماتيكى است كه در پشت آرامش و آگاهى و روايت بىلكنت مخفى است. منظور من آن است كه بنا به فضاهاى آبادان كه كارگران مشغول كاراند و تجربه زيسته شده ملموس، و آشنايى با شخصيتهاى زندگى، به نظرم مانى حقيقى با فضاى هديه تهرانى آشنايى و نسبت به آن كشش دارد. توجه او حول بحران يك زندگى حرفه مدرن دور مىزند و با توجه به دو فيلم پيشين و سريالهاى فرهادى، منطقى است كه ما موقعيت ترانه عليدوستى را همچون شخصيتى از مردم فرودست، حاشيهنشين و پايين شهرى، در ادامه آدمهاى مورد علاقه قبلى او داورى كنيم. حال اين دو با هم فيلمنامهاى مىنويسند كه در آن عنصر وحدتبخش ذهن اثر، مقهور عناصر داراى كشمكش دو ذهن آفريننده اثر است و تأثير اين دو ذهن، موجب دو ذهنى شدن متن فيلم شده است.
چهارشنبه سورى، اثرى دوذهنى و گيج كننده است. ذهنى كه فيلم را به طرف جهان هديه تهرانى و كشمكش وسايل آن مىكشد و ذهنى كه مىكوشد، تأثيرش را با مطرح كردن وضعيت و فضاهاى عينى / ذهنى دختر خدمتكار باقى بگذارد. شگرد فيلمنامه براى آشتى بين الاذهانى، البته كاملاً آگاهانه است. دختر خدمتكارى از طبقات فرودست، شاهد يك تجربه زناشويى در طبقه مرفه مدرن است كه مثلاً چشم و گوشش را باز مىكند يا بر ذهن او تأثير مىنهد و شايد بحرانهاى آنها را وارد زندگى اينها كند!
اما اين شگرد نه تنها هيچ كمكى به حل تناقض دو گرايش مذكور در فيلمنامه نمىكند، بلكه براى ما مشكلات تازهاى به بار مىآورد؛ طورى كه مىانديشم، اگر فيلم بر روى هر يك از اين كانونها متمركز بود، خيلى بهتر از آب درمىآمد؛ يعنى چنانچه هديه تهرانى براى ترانه عليدوستى يا ترانه عليدوستى براى هديه تهرانى، صرفاً به صورت سيستم فرعى روايى و تكميلى باقى مىماند و اصرار فيلمنامه بر درآميختن اين دو تجربه، يا درسآموزى يكى از ديگرى قرار نمىگرفت، منطق حضور آنها كنار هم بىنقصتر بود. اما در حالت فعلى شكل دو چندان است؛ مثلاً ما مىپرسيم، دخترى كه در حاشيه تهران زندگى مىكند (كلان شهرى كه در فيلم مىبينيم) و كارش كاركردن در خانه اين آدمهاست، چگونه اين همه چشم و گوش بسته و حيران است تا اندازهاى كه گويى براى اولين بار شاهد چنين ماجراها و زندگىهايى است؟!!
جدا از اين، ما حق داريم كه بپرسيم، چرا شاهد بودن دختر خدمتكار در اين داستان، بايد متضمن تغييرى در او نسبت به پيش از ورود به اين خانه باشد؟ بالاخره هركس در اين كلانشهر خيلى چيزها مىبيند و مىشنود. فرض كنيد كه دو فيلمنامهنويس دچار اين خطاى بزرگ مىشدند و در اين چهارشنبه سورى و در آستانه ازدواج دخترك، او را درگير يك رابطه عاطفى يا جنسى با مرد فيلم مىكردند. البته اين داستان كاملاً بىربط به روايت حاضر و براى آنچه كه حال روى داده، هلاكت بار بود و از مرد يك شخصيت زنباره مبتذل مىساخت و يكسره وضعيت تلخ موقعيت او را از بين مىبرد؛ اما از زوايه منطقى شدن ورود و خروج ترانه عليدوستى و پيكرهاى كه فرايند تحول ديدگاه او را تصوير مىكرد، با پايان و شروع فيلم، خوانايى بيشترى داشت.
احتمالاً واقعيت آن است كه فرهادى فيلمنامه يا فكر آن را با ترانه عليدوستى آغاز كرد و براى نوشتن فيلمنامه مربوط به فضاى زندگى زن و مرد مرفه، نيازمند مانى حقيقى شد؛ ليكن در پيشرفت كار، همدردى فيلمنامه و ركن اصلى آن تغيير كانون داد و قدرت مانى چربيد! يا مىتوان تصور كرد كه اصلاً فاصله ايده اوليه تا شكلگيرى طرح و بالاخره فيلمنامه نهايى، در مسيرى پيموده شد كه هر يك از دو فيلمنامه نويس، با علايق جداگانه خود، روى شخصيتها انديشيدند يا... روند واقعى هر چه كه بود، عملاً در حال حاضر، ما با فيلمنامهاى روبرو هستيم كه ديگر داستان دخترى خدمتكار نيست كه به خانهاى مرفه مىرود و با ماجراهايى درگير و دچار پرسش مىشود يا داستان زنى مدرن نيست كه دچار همسرى نهان كار و خيانت پيشه است و ضمناً براى خانه تكانى خدمتكارى به خانهاش آمده كه »به سبب بىاعتمادى به همسرش، نمىخواهد نگاهش دارد و...، بلكه حالا دچار داستانى معلق بين دو كانون، زن صاحبخانه و دختر خدمتكار هستى كه سنگينى اثر به طرف زن صاحبخانه افتاده و كانون ديگر معطل مانده است و آن انتظارى كه درباره پرسش و عبرت دخترك ساخته شده، به خوبى برآورده نگشته است.
به نظر من كشمكش و روشن نبودن تكليف، به دو افق متمايز حقيقى و فرهادى مربوط است و يكى در خدمت ديگرى قرار نگرفته و به عكس هر يك زور زدهاند كه كشش كانون مورد علاقه خود را مسلط كنند و البته ظهور حقيقى از نظر كشاندن فيلمنامه به سوى هديه تهرانى چربيده و مهارتهاى ديالوگ نويسى و فضاسازى فرهادى در خدمت او قرار گرفته است و كارگردانى بسيار خوب فيلم در اين مسير پيش رفته است.
دوگانگى نشانهشناسى و استنتاج
از ديگر مشكلات مهم چهارشنبه سورى، دوگانگى نشانهشناسى فيلم و نتيجهگيرىهاى آن است. چهارشنبه سورى از نظر ساختار نشانهاى، فيلم پرظرافت و سنجيدهاى است. لباس سفيد عروسى، آستين حلقه روى بلوز سياه آستين بلند، اولين نشانه ترديد و تناقضى است كه در فيلم با ما در ميان نهاده مىشود. سپس سيلى از نشانهها كه همگى ارزشهاى كاركردى سنجيدهاى دارند، بر ما مىبارد. اين نشانهشناسىها چند دستهاند، نشانههاى پيش از رمز گشايى غافلگير كننده، نشانهشناسى بعد از افشاى چهره »مرد پليد«!
تا پيش از صدور فرمان خيانت مرد از سوى فيلمنامهنويسان، نشانهها دلالتگر چه چيزىاند؟ پارهاى ارزش اطلاعرسانى دارند و در خدمت پيشرفت داستان و شكلدهى پاسخهاى خلاف انتظارى هستند كه سر خواهند رسيد؛ مثل زنگ خراب در و كاركردى كه در دروغ مصلحتى دختر خدمتكار خواهد داشت. دستهاى از نشانهها، به گستردگى اطلاعات داستانى كمك مىكنند، مثل خانه آشفته و...، و پارهاى نشانهها مىكوشند، به عمق حالتهاى نهان شخصيت دست يابند.
مشكل و تناقض بزرگ فيلمنامه آن است كه طراحى تيزبينانهاى در كاربرد و تقسيم انواع اطلاعات، براى اداره نيازهاى نمايشى، به سود نتيجهگيرى پايانىاش، پيشبينى نكرده است. در نتيجه بين حجم نشانهها و ايده اصلى نتيجهگيرى شده، يعنى نهان روشى مرد »پليد«، تناقض بزرگى وجود دارد. در واقع، بيشتر از دو سوم فيلم، زبان نشانهها به سود زن نيست.
بديهى است كه ديدگاه نشانهها، ديدگاه ضرورتهاى عينى است و محتواى آنها از آن دو اعتبار دارد كه به عنوان امر واقع با ما حرف مىزنند، در نتيجه رفتار غير مترقبه عليه آنها، اصلاً پذيرفتنى نيست؛ مثلاً نويسنده حق دارد، خارج از »بازى« مرد پليد و با چشم ناظر، مجموعهاى از نشانهها، دال بر شخصيت وفادارانه و ويژگىهاى مردى دوستدار زن و فرزند و ناراضى از اتهام بسازد؛ ولى به دلخواه در يك لحظه، از نخنماى غافلگيرى سود مىجويد تا تماشاگر را ميخكوب كند. بايد پرسيد تا جايى كه به نشانههاى روانشناختى و شخصيت درونى مردم بستگى دارند، چه نشانههايى مجوز آن خيانت پيشگى را به صورت ناگهانى در فيلم صادر مىكنند؟ كارى ندارد كه ما شخصيتى را درست با الگوى شخصيت واقعى x بسازيم و ناگهان او را y معرفى كنيم و مردم را غفلت زده بخوانيم. ما بدون آنكه نشانهشناسى يك مرد نهان روش را به كار گيريم، به عكس نشانههاى مردى مورد اتهام و فردى بيهوده در معرض افترا را شكل دهيم و سپس ناگهان او را در وضعيتى معكوس معرفى كنيم؛ چه هنرى كردهايم؟ اين گونه شكلدهى به درام، روشى آسان و حتى متضمن آزار و توهين به تماشاگر است. كدام نشانههاى شخصيتى - نه نشانههاى بيرونى، مدعاها و رويدادها، بلكه نشانههاى مربوط به ويژگى روحى و روانى واكنش مرد - مىتواند او را يك دروغگو، نهان كار، خائن و پليد معرفى كند؟ آيا گناه كرده كه رفته و با نيروى متجاوز به وطنش جنگيده؟ اينكه يك عقدهگشايى روشنفكرانه است. اتفاقاً آن آلبوم مىتواند، نشانه اهل عمل و فداكار بودن باشد! مگر آنكه خلافش صادر شود كه البته هيچ ايرادى ندارد. اما بالقوه و بدون نشانههاى ديگر، آن آلبوم خود به خود مؤيد داورى فيلم نيست و نشانه خوبى براى دادن اطلاعات عمقى شمرده نمىشود. شايد نشانههاى زبان و فرهنگ مرد، مىخواهد ما را قانع كند كه اين كار از او بر مىآيد؟ گفت و گوها غالباً بسيار خوب هستند و تيپ مرد، آدم فرهيخته و فرهنگمند و روشنفكر نيست؛ ولى اين اشتباه است كه اينها را براى پنهان كارى او كافى بدانيم. كتككارى او با زنش جلوى در شركت هم نشان خشونت عينى يا تجاوز كارى و نهان روشى او نيست و تا جايى كه به فيلم بستگى دارد، هيچ چنين نيست.
مرد تا اين لحظه، دائم در معرض اتهام بوده، زن با او بد رفتارى كرده و خانه را تبديل به جهنم كرده هيچ يك از وظايف و سهماش را در زندگى مشترك ادا نكرده، كودك را رها كرده، خانه سر و سامان ندارد. بالاخره اگر كار مساوى، معناى زندگى مشترك است، ما مردى داراى مشغلههاى كارى كشنده داريم و در برابرش زنى پرخاشگر، عصبى و شكاك كه كارش خانهدارى است؛ اما هيچ يك از كارهاى خانه را انجام نمىدهد و كار ديگرى هم ندارد. با همسر خواهرش هم رفتار بى ادبانهاى دارد و كودكش را هم كتك مىزند.
بديهى است كه مرد در برابر اين همه فشار، كنترل خود را از دست بدهد؛ به ويژه آنكه در غياب زن، پيش همكارانش، بدون آنكه نيازى داشته باشد، رفتار او كاملاً عادى است و هيچ يك از اعمالى كه به خود او ربط دارد، نشان دهنده عوامل ترديدانگيز در فيلمنامه، عليه او نيستند. نشانههاى شك آور هم خارج از روانشناسى و عينيت رفتارى شخصى اوست. حرف من آن است كه آنچه درباره او گفته شده (زن سرايدار مدعى شده كه صدايش را از اتاق خواب زن آرايشگر شنيده و همسرش هم حس مىكند كه او بوى زن آرايشگر مىدهد...) ،هيچ ربطى به ساختن كنشهاى شخصيتىاش ندارد.
پرسش من آن است : تا جايى كه به فيلم ربط دارد، چرا شخصيت او نهان روش است؟ چرا با اين نشانههاى موجود در رفتار مرد، ما بايد نتيجهگيرى كنيم كه او مىتواند يك نهان روش باشد و هست؟ آيا ارادهاى فراتر از منطق رفتارهاى درونى، فيلمنامه نويسان را وادار كرده كه تسليم گفتمان خيانت و ستم مرد شوند؟
اينكه او وقتِ حرف زدن ندارد، براى ما كاملاً منطقى است و هرگز به معناى گريز او نيست .
البته فيلم به پارهاى نشانههاى محشر عمق دهى دست يافته است؛ براى مثال قطرهبينى، ظاهراً زن سرماخورده و دچار گرفتگى بينى است. اين شگرد معركه است. هديه تهرانى بين سرماخوردگى، اختناق و آلودگى چشم حاصل از بيمارى و... يكى از زيباترين بازىهاى سينماى ايران را در اين نقش اجرا كرده است. زنى كه اگر روانى سالم داشته باشيم، در دو سوم فيلم به او حق نمىدهيم و اين بسيار خوب است؛ اما سپس معلوم مىشود (فيلم به نحو بدى معلوم مىكند) كه در همه آن پرخاشها، عدم دلبستگىها به زندگى، بىاعتنايى به فرزند و خانه، و آن همه عصبيّت و دعوا، او محق بوده و آن رفتارهاى بيرونى، بازتاب درونى مشوش و آزار ديده بوده است.
كاش فيلمنامهنويسان ما را قانع مىكردند كه اين آزار، واقعاً مىتوانسته از سوى همسرش صورت گرفته باشد. براى دستيابى به اين درام، ما به يك نيروى نهان روش و آزارنده در مرد نياز داشتيم تا چنين حسى را در ما بيانگيزد. چنين چيزى در فيلم ساخته نشده و انتقال روايت و اشاره ختمى و عمق اطلاعات داستانى درباره مرد، در اين مسير به درستى شكل نمىگيرد و تناقض بين سيستم نشانهپردازى و اطلاعات مربوط به رفتار درونى شخصيتها و استنتاج همچنان باقى مىماند. فيلمنامهنويسان از ما مىخواهند كه به ارادهشان تسليم شويم و قبول كنيم كه اين مرد نهان كار است. چگونه اين را بپذيريم؟ اما اين ايراد معلول مشكل بزرگترى است.
حالت روانشناختى مصنوعى
چيزى كه از اين سيستم روايى و شخصيتپرداز بيرنگ، زاده شده، نتيجه منفى و ضعف مفرط آن را در گرهگشايى و حالت ساختگى صحنه غافلگيرى نشان مىدهد. چهارشنبه سورى فيلمى بسيار طبيعى با فضايى ساده و رويكرد گراگونه است؛ اما تصنعى ژرف در ساختش نهان است. هر دو فيلمنامه نويس، آدمهاى هوشمندى هستند؛ امّا هوشمندى و مهارت، براى توليد يك اثر بىنقص كافى نيست، پس مىدانند كه آن غافلگيرى كه ناگهان ما با شخصيت پلشتى روبرو شديم، اصلاً قابل قبول نيست. در نتيجه مىخواهند از درجه سياهى شخصيت و موقعيت مرد بكاهند و در يك صحنه، كمى به آن رنگ خاكسترى بدهند. درست به يادم دارم كه وقتى از ديدن فيلم فارغ شدم، جلوى در سينما صحرا، با دو تن از دوستان منتقدم برخوردم كه به شدت فيلم را تحسين مىكردند. بعد هم مدام تعدادشان افزون شد و تقريباً همه دوستانم از پير و جوان ميان سال را طى روزهاى بعد دربر گرفت. من آنجا از صحنه داخل اتومبيل و ساختگى بودنش، به عنوان برهانى عليه فيلم حرف زدم و اينكه بعد از اين رازگشايى بهتآور، وقتى فيلم را مرور مىكنيم، كجا نشانهاى از خيانت پيشگى در شخصيت مردمى يا بيم يا عاشق بودن او؟
بديهى است كه چهارشنبه سورى در رده آثار خوب سينماى ماست و ذكر مشكل آن در اين سطح است. به هر رو جدا از مشكلات كارگردانى و خصوصيت فيلمبردارى و زاويه ديد و تدوين اين سكانس كه اتفاقاً در تضاد با روانى و طبيعى بودن بازىها و تدوين و فيلمبردارى و صحنهپردازى تمام فيلم است.
يك مشكل بزرگ فيلمنامهاى، ما را آزار مىدهد. كجاى اين مرد كجا نشان مىدهد كه آن قدر به زن آرايشگر است؟ هر چند يك رگه سادگى كودك وار و خامى و عدم بلوغ در شخصيتپردازى فرخنژاد، با تردستى شكل داده شد؛ اما بالاخره حس دوستداشتن، حسى واقعى در اوست. آن هم كه نشانى در دست نيست تا بگوييم كه دارد بازى در مىآورد و دروغ مىگويد. پس اين فضا كه مىخواهد، پلشتى مرد را تلطيف كند و بگويد پليدىاى در كار نيست و او هم كشمكشهاى خود را داراست، كاملاً تصنعى و فرما نفرمايانه ساخته شده و بر تماشاگر تحميل مىشود. همان طور قطع ارتباطى كه از سوى زن آرايشگر پيشنهاد مىشود و همين طور ماجراى او و همسر مطلقه و كودكاش.
فيلمنامه مثلاً قصد دارد براى زن آرايشگر و مرد پنهان كار هم فضايى انسانى طراحى كند و اينها را در محيطى ساختگى، با روشى ساختگى و بازى و كنشى مصنوعى مطرح مىسازد و داشتن اطلاعات از فيلمنامه نويسان را نمىكند. اين مشكل از كجاست؟ به نظرم حالا مىتوانيم به مشكل اصلى فيلمنامه، يعنى ديدگاه تزريقى به درون روابط مصنوعى، در پشت همه فضاهاى طبيعى و ساده زندگى است بپردازيم.
دوگانگى ديدگاه
همه فيلم به سويى مىرود كه در لحظهاى كه دختر خدمتكار آن حكايت درباره پستچى و بليت را گفته و زن خانه را ضمن آنكه كاملاً باور نكرده؛ ولى مىخواهد باور كند و مرد، دست بچه را مىگيرد كه ببرد چهارشنبه سورى و دخترك خدمتكار را به منزل برساند و... فيلم پايان گيرد و ما ميان يك فضاى ترديدناك و غير قطعى درباره خيانت و عدم خيانت مرد و با پايانى فعلاً خوش، سالن را ترك كنيم؛ اما اقتدار گفتمان روشنفكرانه دوران و اينكه حتماً بايد يك اثر روشنفكرانه، حاوى يك شعار دفاع از زن به هر قيمت باشد، منجر به تصنعى شده و سر هم بندى تحملناپذير صحنه رازگشايى و افشاى مرد پلشت، كه واقعاً به فيلم ضربه است و موجب شده كه من آن را دوست نداشته باشم.